Marina Pellegrino: un pianoforte per l’ “ora mistica”

Scritto da , 3 luglio 2017

La pianista vietrese eseguirà Clementi e Brahms al Festival dei due mondi, nella rassegna curata dall’Accademia di Fiesole nella chiesa di Sant’Eufemia

 Di OLGA CHIEFFI

Tra le antiche pietre della chiesa di Sant’Eufemia di Spoleto, mercoledì, la pianista vietrese Marina Pellegrino, sarà ospite della rassegna di musica da camera, “I concerti di Mezzogiorno”, nell’ambito della LX edizione del Festival dei due Mondi. E’ questo un cartellone, che si potrarrà sino al 16 luglio, affidato all’accademia di Fiesole, della quale la giovane pianista fa parte, alla corte di Andrea Lucchesini. Essendo divenuta questa chiesa, intorno al 980, parte di un monastero di monache benedettine, i concerti sono detti dell’ “Ora mistica”, poiché il mezzogiorno, considerato l’istante immobile è l’ora simbolo dell’ispirazione divina e del potere demoniaco, del canto delle sirene e delle cicale, dell’intensità luminosa che simboleggia il confronto con Dio. Marina Pellegrino ha scelto per questa prestigiosa rassegna di aprire il suo récital con la Sonata per pianoforte in Si Minore op.40 n°2 composta da Muzio Clementi nel 1840. E’ una pagina stupefacente per la grandiosità delle architetture e per la qualità dei materiali, in due movimenti, praticamente un Allegro in forma-sonata, ognuno preceduto da un’introduzione lenta. Collegati tematicamente, il primo movimento è di una potenza terrificante, mentre il secondo è inquieto e sfuggente. La seconda parte del matinée sarà dedicato alle venticinque variazioni e fuga su un tema di Haendel op.24 composta da Johannes Brahms tra il 1861 e il 1862, un vero e proprio esercizio di ascesi. Brahms sceglie di Haendel il tema dall’Aria della Prima suite in si bemolle maggiore, una pagina del 1733, un tema diatonico, schematico e sorridente, scritto per la figlioletta del duca di Galles, su cui reinventa una scrittura neo-clavicembalistica e neo-organistica, che impiega l’armonia in funzione timbrica. Brahms vede nel tema di Haendel, un modello di innocenza e di candore, non a caso anche il genio di Halle l’aveva utilizzata come fondamenta su cui costruire una serie di elaborazioni. Brahms nelle Variazioni alterna sistematicamente, anche nella scrittura strumentale, la semplicità e la luminosità “antica” e la complessità e la cupezza “moderna”. Il compositore parte proprio dalle fioriture incipriate dell’idea barocca, per avanzare progressivamente nel tempo, fino a raggiungere la malattia dell’età romantica: scatti di nervi imprevedibili, ripiegamenti intimistici, ispessimenti della scrittura capaci di dare l’illusione dell’impasto orchestrale, toni cavallereschi, danze fantastiche, ombre sinistre. Il tutto culmina nella fuga finale, che riprende il modello impostato da Beethoven nelle ultime Sonate: una composizione che rifiuta la staticità emotiva della tradizione barocca, per piegarsi a una drammatizzazione interna, continuamente cangiante come la dinamica imprevedibile dei sentimenti umani. Ne risulta un’alternanza tra momenti di tensione e riposo, che sfocia in una coda monumentale che riesce a trasformare un pedale di tonica in una “composizione nella composizione”. L'”antico” trionfa alfine nella Fuga, strumentata come una trascrizione da un ipotetico originale per organo. Il ricorso a una tecnica barocca – soggetto per inversione – apre nella Fuga un momento di nostalgia lancinante che dice bene dove batta il cuore di Brahms. L’impegno richiesto all’interprete si fa qui estremo. Addirittura Clara Schumann, che nell’Ottocento si sarebbe distinta proprio per la sua tecnica infallibile, si trovò costretta a gettare la spugna: “Ho incluso parecchie volte nel programma le Variazioni su un tema di Händel, ma ho dovuto rinunciarvi perché mi facevano male i muscoli della mano e rischiavo di porre ogni mio sforzo in un pezzo e di non riuscire a finire il concerto”.

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