Discorso a Due: omaggio all’arte italiana

Scritto da , 7 dicembre 2017

Questa sera, alle ore 20, sul palcoscenico del massimo cittadino, Vittorio Sgarbi e il pianista Nazzareno Carusi s’incontreranno sui segni di Giovan Battista Strozzi, Liszt, Michelangelo, Raffaello e Dante

 Di OLGA CHIEFFI

 Musica, arte e poesia, s’incontreranno questa sera, alle ore 20, sul palcoscenico del Teatro Verdi di Salerno. Protagonisti di questa notte d’attesa, che è quella dell’Immacolata, saranno Vittorio Sgarbi, la sua parola, in duo con il pianista Nazzareno Carusi, per il loro “Discorso a due”, un omaggio all’arte italiana. La performance principierà con un discorso sul madrigale “La Notte” di Giovan Battista Strozzi che dalla stretta imitazione petrarchesca, di una certa grazia agile e armoniosa; suo è il famoso epigramma per la Notte di Michelangelo (“La Notte, che tu vedi in sì dolci atti Dormir, fu da un Angelo scolpita In questo sasso, e perché dorme ha vita. Destala se nol credi, e parleratti”), cui lo scultore diede la notissima amara risposta: “Caro m’è ’l sonno, e più l’esser di sasso, mentre che ’l danno e la vergogna dura: Non veder, non sentir, m’è gran ventura; però non mi destar, deh! parla basso”. Interverrà, quindi, il pianista con “Il penseroso” di Franz Liszt, un modernissimo brano ispirato alla statua di Michelangelo sulla tomba di Lorenzo de’ Medici, presso le Cappelle Medicee a Firenze. Liszt ha anche posto in partitura come motto il Sonetto di risposta dello stesso Michelangelo che rende adeguatamente l’atmosfera cupa e angosciante del brano. Il tono plumbeo del testo trova un’adeguata corrispondenza nell’ossessiva ripetizione di vuote ottave con ritmo puntato, che di volta in volta rivestono armonie diverse, latrici di scuri presagi. Si passerà, quindi, all’Allegoria della Notte di Michelangelo, scolpita tra il 1526 e il 1531, sorge dal marmo, il suo materiale prediletto ospite nella Sacrestia Nuova della chiesa di San Lorenzo in Firenze. Dai seni turgidi e sodi, le cosce marmoree ma piene di vita e calore su cui appoggia il suo gomito perfetto, “La Notte” riposa, crucciata, con il volto stranamente impersonale, i lineamenti canonici di dea, così classici e inusuali nelle opere di Michelangelo. E’ forse la più bella e definita rispetto alle altre statue guardiane dei sarcofagi, l’unica a mostrare oggetti simbolo del suo stato di divinità notturna come il contorno del giaciglio cui è posta: la civetta, la maschera, un mazzo di fiori. Sarà il Liszt de’ “Lo Sposalizio” ad introdurre appunto “Lo Sposalizio della Vergine” di Raffaello Sanzio, da cui trae ispirazione. Liszt sa “ridipingere” in suoni rispettando la peculiare caratterizzazione stilistica dell’opera pittorica. Riesce, infatti, a mantenere quella delicatezza cromatica e quell’incantata, statica purezza che caratterizzano il quadro. A seguire, Vittorio Sgarbi illustrerà appunto la prima opera che Raffaello firma ovvero Lo sposalizio della Vergine, commissionato dalla famiglia Albizzini per la cappella di San Giuseppe nella chiesa di San Francesco a Città di Castello. Il giovane urbinate, allora appena ventenne, si ispira all’opera omonima del suo maestro, il Perugino, con i suoi colori vari e ricchi di sfumature che contribuiscono a creare una calda atmosfera, una certa plasticità tardo-quattrocentesca che sembra aprire la porta ai primi vagiti della “maniera” dell’Italia centrale, attraverso l’eleganza degli abiti e l’armonia delle posizioni. Quest’incursione nel deuxième Année dei pèlérinage di Franz Liszt sarà chiusa con la “Canzonetta del Salvator Rosa”, una marcia scherzosa, composta su una trascrizione pianistica di una melodia attribuita al pittore barocco Salvator Rosa, ma probabilmente di Giovanni Battista Bononcini. I versi della canzoncina dicono: “Vado ben spesso cangiando loco / Ma non si mai cangiar desio / Sempre l’istesso sarà il mio foco / E sarò sempre l’istesso anch’io”. Finale nel segno della “ Après une lecture du Dante”, che consente di conoscere il Liszt manipolatore della forma. “Fantasia quasi Sonata” riporta la partitura, ciò a indicare che la forma tradizionale della sonata viene alterata e resa più libera. Liszt ribalta i termini dando maggiore peso al carattere estemporaneo di fantasia. Al di là delle sfaccettature del comporre di Liszt, non è difficile individuare un tratto comune della sua produzione nell’indefessa ricerca e sperimentazione di soluzioni ardite, che s‘intreccerà col V canto dell’ Inferno di Dante, evocato da Vittorio Sgarbi. Quanto a Dante, le reazioni derivanti dalla diretta lettura del testo si amplificano nell’animo del compositore con le suggestioni di un altro celebre lettore, Victor Hugo. Anche egli ha scritto una poesia sul verso di Dante e le ha dato proprio quel titolo, Après una lecture de Dante (dalla raccolta Le voix interieurs,1837) che Liszt ha ripreso, con evidente esplicito riferimento, nel suo brano “italiano”. Della Commedia dantesca, come è noto, era l’Inferno, con la sua viva drammaticità e le sue “tinte forti”, il più adatto a colpire più profondamente la sensibilità romantica. La composizione di Liszt è un lavoro complesso e strutturato, organizzato su tre temi la cui diversità di carattere, dal punto di vista espressivo, rispecchia chiaramente la dialettica romantica di “terribile” e “sublime”, di terra e cielo, e Inferno e Paradiso. Dal punto di vista del colore sonoro, si può osservare un trattamento del pianoforte nel quale il virtuosismo è utilizzato per restituire una tavolozza che evoca effetti orchestrali; tanto è vero che la prima versione del 1837 era intitolata Paralipomeni alla Divina Commedia-Fantasia sinfonica. Dal punto di vista costruttivo, lo squillo di “ottoni” iniziale funge da elemento connettivo e cerniera fra i vari episodi ed i loro “ritorni” nei quali si articola questa opera ambiziosamente progettata. Non si può poi fare a meno di notare che la figura di Beethoven, il potente drammaturgo e costruttore di musica, è ben presente davanti a Liszt: ce lo rivelano il sottotitolo Fantasia-quasi Sonata, le assonanze degli squilli iniziali del brano lisztiano con il maestoso incipit dell’op. 111 del compositore tedesco, la elaborata e complessa architettura formale e dialettica attraverso la quale l’opera si sviluppa fino alla grandiosa e trionfante conclusione .

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